就凭这部，他就是韩国中生代导演第一人

2016年，罗泓轸的《哭声》在戛纳亮相，引起了不小的轰动。影片通篇弥漫着浓厚斜典宗教氛围的怪咖风格完全彰显了他带着狂热非理性冲动的一面。

《哭声》

实际上，从罗宏轸电影生涯的开始，这样蛮横不羁的创作思路伴随着残缺而鲁莽的叙事方式就一直伴随左右，成为他塑造整体氛围情绪必须依赖的手段。

一方面，随心所欲的暴戾和刻意而为之的扭曲绞虐成为不断按压观众心理平衡制造无法释放痛感的武器；但另一方面，为了不断升级暴虐的强度而牺牲的情感逻辑、剧情逻辑和理性，又让影片冒着随时在理性架构上崩塌的危险。

如果说在《哭声》中，非理性的宗教情绪释放和随意游走的剧情终于搭配的相得益彰，那么在罗宏轸早期的影片——尤其是为他赢得巨大声誉，被许多韩片爱好者奉为犯罪片经典的首作《追击者》中，这样的剧情随意性巧合和人物行为动机的逻辑垮塌则显的尤为突兀碍眼。

《追击者》

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美国编剧教学家罗伯特·麦基曾经在那本著名的《故事》中讲述了对「偶然巧合」的认知历史：拉丁文中有一个词组「Deux ex machina」，它的大意是「来自机器的神仙」。

这个词之所以和「巧合」紧紧挂靠在一起，只是因为古罗马的剧作家们也曾经沉醉于创造一个个高潮悬念，却往往无法在结尾给出满意的答案和合理解释，于是只好安排一个演员扮演神仙，每每到剧情无法自圆其说的时候，就乘坐由绳索和滑轮组成的「威亚」从天而降。

这些上帝式的「神仙」会安排一切，用各种方式强行填平剧作家在前面挖下的「大坑」，这里面就包括安排不可思议的，只有神力才能推动的各种「机缘巧合」。

麦基认为，在一部正常叙事结构的商业类型电影中，「‘来自机器的神仙’不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱」。因为「我们都必须选择必须行动，以此来决定我们人生的意义，没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任」，「来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言」。

在这一点上，《追击者》可以算是继承了古罗马戏剧的传统，因为它恰恰是通过三番五次在关键时刻设置机缘巧合而撑起了整个剧情。

《追击者》

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《追击者》取材于轰动韩国的连环杀人犯柳永哲的真实罪案。但罗宏轸的重点并没有放在对影片中的罪犯池英民如何被抓捕落网的刻画上。相反，他早早地让后者落入了皮条客严忠浩的手中。

影片聚焦于如何让警察和严忠浩发现池英民是一个杀人凶手，并解救被囚禁于后者家中的应召女郎美珍。警察和忠浩一次次错失证明池英民身份而美珍陷入生死危机，使观众逐渐陷入一种无法释怀的躁动焦虑之中。

而罗宏轸就是抓住了观众想要通过剧情发展释放「虐心」情绪的心理，将他们一直「捆绑」带至影片的高潮结尾。

《追击者》

在如是意图下，罗宏轸需要让两位原本陌路的主角严忠浩和池英民尽早相遇，才能在他们之间激发对立冲突的火花。

而一个皮条客和一个变态杀人狂如何能在夜幕低垂的城市中迅速地互相知道对方的存在呢？没有更好解决办法的罗宏轸只好祭出了无形的「神仙」，而后者安排二人驾驶的汽车在案发现场不远的窄巷里偶然撞在了一起！

突发的撞车事故和随后到来的追逐打斗转移了观众的注意力，让他们暂时遗忘了如果没有这次「命中率」万里挑一的机缘巧合，随后的一切剧情根本无法发生。

《追击者》

麦基之所以信誓旦旦地在书中强调，类型片剧作中最重要的禁律之一就是「千万不要利用巧合来转折一个结局」，其原因在于尽管故事剧情是虚构的，但它的真实感来自于其内部自洽而完整的逻辑。

如果总有一位「神仙」按照编剧的旨意击破故事内部的逻辑运作，随意安排事件的发生、人物的命运甚至是生死，而无需为此负担责任和后果，那影片内核中包含的精神和行为价值都会失去其本应具有的重量，而沦为「来自机器的神仙」的牺牲品。

很多观看者之所以最终会对着银幕发出「瞎编」的感叹，莫不是来源于那些「神仙」随意而主观的操弄。

《追击者》

罗宏轸显然不在意这些，他更沉迷于制造可以让观众焦虑到极点的「虐心」情节。于是另一尊「神仙」再次出场：因为缺乏证据而被释放的池英民，明知自己依然是警方怀疑的头号杀人嫌疑犯，而且在被便衣警察跟踪的情况下，完全不想抓紧时间逃跑，依然坐着公共汽车大摇大摆返回了自己所住的街区，似乎完全忘了要返回的那栋房子里堆满了被害者的尸体。

而刚刚逃出魔窟的美珍躲进了街角的便利店报警，在「神仙」的安排下，刚刚下车的池英民也碰巧走进便利店买烟。在便利店老板娘告知他已经报警，警察随时可能到来的情况下，池英民依然不紧不慢地关上便利店的门，连杀两人。

至此，常规意义上的剧情已经基本垮塌了，人物行为动机的逻辑性，在24小时内发生在同一事件中的各种偶然巧合的合理性，都已经不在罗宏轸的考虑范畴之内，他所要创造的是「无论众人如何努力，恶行依然无法被制止」的极端暗黑感受体验。

为了效果，他牺牲了逻辑和故事宇宙中的内在真实。

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在仔细分析剧作后，我们还会发现一些让人困惑的设置：做为头号反派角色，池英民除了在影片的开头将美珍诱骗到住所囚禁之外，在大部分时间他都只是待在警察局里成为众人研究的对象。

他并没有像《沉默的羔羊》中的汉尼拔那样在囚室里以过人的头脑和超人的犯罪能力主动操控着外在世界，而只是简单被动地在打发时间和不断挨揍中坐等警察和忠浩犯下各种错误。

《追击者》

后二者因为各种技术性原因无法确认池英民的身份和杀人罪行，使他几乎不用做任何事情就脱罪获得了自由，逍遥自得地走出警察局。

让一个主要角色在剧情中几乎不具有决定故事走向的主动性，甚至连最后杀戮的机会都是偶然走进便利店才得到，这是在类型片中极少见到的处理手法。

同样的，忠浩和警察也都在做着一些动机不明的糊涂事：前者在车里捡到了池英民的家门钥匙，在对美珍生死不明的极度担忧下，却不交给警察动用警力大规模搜查，而是让智商不高的手下一个人在漫漫长夜里跑遍整个街区一个个试着用钥匙打开居民的家。

而警方在血样DNA检测结果马上就出炉，随即可以证明池英民衬衫上血迹来源的情况下，仅仅因为受到检察官莫名其妙的证据压力（DNA难道不是最有力的证据之一？），就在不知道池英民确切身份住址的情况下，将重大杀人嫌疑犯礼送出门，丝毫不考虑如果衬衫上的血渍DNA正式成为呈堂证供，该如何再将后者逮捕归案的问题。

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在一部影片中，如果各种巧合和随意的反逻辑统治了一部电影时，按照麦基的看法，作者其实是想阐明这样的意义：「生活是荒诞的」。

身为天主教徒的罗宏轸在《哭声》中，让神道教和萨满的同流合污而具有的欺骗性强大力量，同时以民众在异端面前所显示出的弱势无助地位和拯救者在「愚蠢无知」拒绝皈依的民众面前的无奈和无能，凸现了信仰缺失的可悲。

《追击者》

做为一个天主教徒对这样的「信仰真空」具有悲悯意味的描述、感叹甚至是带着上帝视角的「嘲笑」，是隐藏在罗泓轸内心中最真实的《哭声》创作意图。

以此回望《追击者》，我们会发现这样的上帝审视愚众的视角在这部首作中早已存在：包含着忠浩和警察在内的芸芸众生或者依靠剥削他人的肉体为生，或者腐败、贪婪、屈服于权力而又欲望爆棚；罗宏轸从影片的一开始就不打算让这些人阻止犯罪抓住凶手，正相反，他安排一系列的偶然事件和逻辑混乱，让事情的发展完全摆脱了人物的掌控，而具有了毫无因由无法主宰的暴虐荒谬性。

正是在这样的无法阻止的「恶性」膨胀中，代表着恶魔的池英民尽管几乎不费吹灰之力，就可以面带嘲讽的微笑在轻松突破愚众的「阻挠」后，轻松完成自己的连环杀人恶行。

《追击者》

在罗泓轸看来，剧情的铺陈是否合理、通顺和有逻辑性，可能远不如感性上恶意升腾的灼烧焦虑来的具有震撼力量。也因此，影片外在的犯罪警匪故事架构其实早就在内核中让位给了预设的「魔鬼胜利」——池英民不但在忠浩和警察的持续围堵中，依然恶力爆发完成了对美珍的杀戮，而且在结尾也逃脱了忠浩以死相拼的报复。

麦基所谈到的人物得以产生独立精神价值的努力、责任和主动性在《追击者》中被抛到脑后，池英民、严忠浩和警察都不再是具有完整逻辑思维和个性人格的独立人物，而是变成了上帝视角中的一颗颗棋子，在荒诞而失真的巧合和偶然中，迈向作者为其既定的必然命运。

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很多人都说罗泓轸是一个具有类型片意识的商业导演。而其实恰恰相反，他特别擅长借用各种类型片的外壳而进行个人情绪化表达。

《在追击者》中，为了这样充满邪典色彩的精神自我表述，他早早预设了一个固定化的概念立场——庸众在邪恶面前的无能为力。

为了渲染后者，他以随意性极强、人物动机混乱和微观逻辑全面缺失的剧情作为祭品，而顶起了一股虐心的愤懑情绪，放任自身的情感、情绪和感性意识发展到一个极端高潮。

《追击者》

也许在某些人看来，罗宏轸在影片中创造了一些标准韩式充满着魔性的过瘾对决。但本质上，他是在通过廉价的偶然性手段和忽略常理的人为扭曲来推高暴戾的情绪渲染程度，并以此创造极致感官娱乐；同时，他又在深层次上预设概念，将充满着个人化色彩的邪典意识形态通过不容分说的方式灌输给了观众。

这一双重表达特点不但贯穿了《追击者》的始终，也在他随后的作品《黄海》和《哭声》中被发挥的淋漓尽致。